Le chinois de Laozi
Pour la langue chinoise ordinaire l’homme et la femme du XXIème ont à leur disposition un merveilleux robot, le traducteur de poche japonais le « lli de Logbar » : Vous prononcez votre phrase, en français par exemple, et l’appareil, qui se porte autour du cou, redit immédiatement la phrase en chinois. C’est assez pratique pour la vie ordinaire. On en conviendra. Surtout si votre interlocuteur possède le même appareil, idéal pour le jargon simpliste des affaires. Ce procédé de traduction électronique sera bientôt adapté au Skype.
Nonobstant. Pour aborder les arcanes majeurs de la pensée chinoise, et tout spécialement celles de l’auteur du Dao dé Jing, rien ne vaudra jamais l’étude des idéogrammes anciens et la façon dont ils manipulent l’esthétique des équivoques phonétiques et graphiques. Cela engendre une étonnante créativité analogique et cette exquise et mystérieuse satisfaction de l’esprit que produit la poésie. L’écriture chinoise au temps de Laozi (6 ème s. av. JC), utilisait « des ponts phoniques », c’est-à-dire des « transferts phonétiques » entre les caractères. Ainsi des idéogrammes totalement différents les uns des autres du point de vue sémantique pouvaient être utilisés l’un pour l’autre simplement en vertu d’une sonorité semblable. Inversement, le même idéogramme pouvait, par résonnance graphique en quelque sorte, avoir la capacité d’exprimer des sens totalement hétérogènes. C’est que, si l’on considère que l’origine des origines est forcément sans origine, le langage, en profondeur, se réduit à des jeux de mots en abîme. Et les écritures ne sont plus alors que des divertissements de droites et de courbes où l’esthétique triomphe du sens en le sublimant. Au temps de Laozi, les clés, (ce qui permet de classer les caractères en fonction de leur catégorie sémantique) n’étaient pas systématisées. Les caractères pouvaient s’écrire sans clé et ainsi s’emprunter l’un l’autre au simple motif de leur ressemblance. On pouvait aussi employer occasionnellement et indifféremment une clé à la place d’une autre (on en comptait encore près de 250 au 2ème siècle).
Loin d’aboutir à une cacophonie désespérante, ce procédé permettait une exceptionnelle liberté créatrice. C’est comme si l’auteur et le lecteur s’accordaient une confiance réciproque en leur capacité d’analogie et leur niveau d’intelligence. Il semblait que l’important ne consistait qu’à inventer des mondes et à les partager. Comme dira Borges plus tard « c’est le lecteur qui fait le livre ». C’est la non-identité qui produit l’identité comme le yin produit le yang et la nuit le jour. Le jour ne produit pas la nuit, mais l’ombre, le manque du manque. Langue et écriture ne sont ici que les vagues de l’impermanence des choses, tout à la fois obscure et prodigieuse. Ainsi l’idéogramme Xuan, dans le premier poème du Dao Dé Jing, et dont le pictogramme originel est un signe infini vertical, 8, signifie tout à la fois obscur et prodige (le 8 est toujours aujourd’hui un porte bonheur pour les chinois).
玄: Xuan
« Obscur et prodige ». Comme disait Freud : « l’inconscient est une énergie obscure ». Donc, également prodigieuse. Tout lecteur, se livrant à l’inconscient, se métamorphose, comme en rêve, en « voleur de feu » et alchimiste du verbe. Tel est le comble de la lecture.
Le chinois, on le sait, est une langue tonale, c’est-à-dire que le ton sert à distinguer les mots les uns des autres. Ce qu’on différenciera de l’intonation. Le ton est une inflexion particulière de la voix. La langue de « l’Empire du Milieu » repose sur quatre tons principaux (le quatre étant le chiffre de la puissance, le « maître absolu », la mort. L’idéogramme de 4 diffère de celui de mort mais se prononce pareil : « seu ». C’est pourquoi, il n’y a pas de chambre quatre dans les hôtels chinois, ni d’étage quatre etc. Les quatre saisons portent tout…).
Salvador Dali disait de son tableau La pêche aux thons : « le thon est le centre du monde ». Nous, occidentaux, qui ne pensons qu’avec le système alphabétique, nous sommes horrifiés par une affirmation aussi incongrue : « ce rapport entre ton et thon est insoutenable puisqu’ils ne s’écrivent pas pareil ». Mais la paronomase ne dérange jamais les chinois. En voici deux exemples édifiants :
Il n’y a pas si longtemps, dans la première décade de notre siècle, un jeune américain, qui avait appris le chinois dans son pays, séjournait sur une petite île en mer de Chine sur laquelle se trouvait un magnifique temple daoïste. Toute la journée, il le visita et plus il le visitait, plus il s’étonnait de voir partout magnifié l’idéogramme « île ». Il ne comprenait pas. Le soir venu, tandis qu’un brouillard gris enveloppait lentement le temple de l’île, il rentra à son hôtel et fit part de son étonnement à un compagnon de voyage qui ne parlait pas le chinois mais qui naïvement lui demanda : Mais comment dit-on « île » en chinois ? La réponse que l’américain donna à son interlocuteur, en même temps qu’à lui-même, lui fit l’effet de ce qu’on appelle un gon gang 公r案 (littéralement un « arrêt de jurisprudence ») dans le subitisme tchan 禪, une compréhension soudaine », une sorte d’épiphanie. (Exemple de gon gang : « comment accède-t-on à l’Eveil ? – Par le « sans chemin »). Et pour cause, l’idéogramme chinois « île » se dit précisément « dao ». Les idéogrammes sont différents mais le son est le même. Le troisième ton de « île », dao, résonne en harmonie avec le quatrième ton de « dao », la voix. Cette voix, Dao, qui quand elle sonne fait fonctionner toutes choses parce qu’elle peut dire aussi abruptement que A n’est pas A et que A est A, qu’un thon est un ton et que ce ton n’est pas le mien mais un autre ton. Preuve en est que votre voix vient de le dire… N’est-ce pas ?
L’apologue de « la mort de Chaos » du célèbre daoïste Tchouang tseu (4 ème s. av. JC) fournit un autre exemple de ce « principe sonore transférentiel ». Rappelons que Tchouang tseu, comme tous les daoïstes, a pour coutume de se moquer des empereurs, des rois, et de toute autorité. Au chapitre trois intitulé « L’idéal du souverain et du roi » de son œuvre qu’on appelle « Le Tchouang tseu », le grand iconoclaste se sert de l’idéogramme « Houn toun », « chaos » pour relater cette étrange histoire :
chaos 混沌 馄饨 ravioli
« L’empereur de la mer du Sud s’appelait « Chau » (ce qui signifie, si l’on s’en tient graphiquement à l’idéogramme, « Rapidement », Illico, en quelque sorte), l’empereur de la mer du Nord s’appelait « Hu » (ce qui signifie « Soudainement » ou Presto, peut-on dire), l’empereur du milieu s’appelait « Houn toun » (ce qui signifie « Chaos », l’abîme sans fond, qui, étant sans base par définition, se dit aussi « Indistinct »). Chau et Hu furent invités chez Houn toun qui les reçu avec force civilités. Tant et si bien que les invités se concertèrent sur la manière de remercier leur hôte. Constatant que Houn toun n’avait pas de trou, alors que la face de tout humain en possède sept, ( un pour manger et parler, deux pour voir, deux pour entendre, et deux narines pour respirer ), Chu et Hu décidèrent de lui percer ces sept trous sources des plaisirs les plus exquis des êtres vivants. Ils lui percèrent donc un trou chaque jour. Mais au septième jour, Chaos mourut ».
Certes, l’idéogramme Houn toun signifie bien chaos, graphiquement. Mais, à s’en tenir aux signes plutôt qu’aux sons, comme le font presque tous les sinologues occidentaux, aura bien du mal à comprendre quelque chose à cette bizarre histoire. Qui sont ces empereurs des mers du Nord et du Sud ? Ces empires ont-ils seulement existé ? Quel est le sens de l’invitation de l’empereur du milieu ? Pourquoi sa face n’a-t-elle pas de trous ? Et comment peut- on faire des trous dans le Chaos, c’est-à-dire des trous dans le vide ?
En revanche, si l’on veut bien considérer que l’idéogramme Houn toun, « chaos », se prononce de la même façon que l’idéogramme » ravioli », l’apologue retrouve pleinement son sens, abruptement évident. C’est qu’en calligraphie, et spécialement dans les styles anciens, les deux idéogrammes, Indistinction et Ravioli, ne se distinguent que très difficilement l’un de l’autre. La similitude graphique rajoute encore à l’humour bien connu de Tchouang tseu. De plus, les sinogrammes de Chau et Hu, les empereurs du Sud et du Nord, par « transfert phonique » indiquent trivialement des catégories de légumes différents. On comprend alors sans difficulté, pourquoi le ravioli, Houn toun (l’empereur du milieu), tenant en son centre, ou en son ventre, de la viande farcie (métaphore de Houn toun « l’Indistinction ») invite les légumes à le visiter. Bien sûr, un ravioli n’a aucune ouverture. Il est fermé de toute part. Mais « les empereurs du Sud et du Nord » comparés ici, par phonétisme, à des légumes idiots, croient pouvoir rendre vivant un ravioli, c’est-à-dire qu’ils prennent des mesures apparemment généreuses mais qui n’aboutissent qu’au contraire de ce qu’ils espéraient (c’est ce que font généralement les politiques de toutes les époques). Dès le chapitre suivant Tchouang tseu nous précise : « Quiconque pratique avec excès la politesse, la bonté et la justice se trompe sur l’efficience authentique ». Telle est la morale de cet apologue : Il ne faut pas confondre les vrais trous avec les faux trous. Lacan disait : « Tout mon enseignement est basé sur les trous », car « Il y a des vrais trous et des faux trous ». C’est topologique. Les trous vitaux — comme l’inconscient ou les sept trous du nœud Borroméen de Lacan — ne sont pas ceux que l’on perce dans des surfaces. Ce sont des trous actifs, consistants, c’est-à-dire des trous qui précèdent leurs bords, pareils aux sept trous de toute face humaine. Lacan conclut avec Tchouang tseu : « Il n’y a de trou qui vaille que la trouvaille ».
L’écriture chinoise est une des plus anciennes du monde. Elle remonte au néolithique. Elle commence avec l’art de deviner le sens des fentes et des failles qui sillonnent les omoplates de bovidés ou qui séparent les écailles de tortues. On accentuait l’ouverture de ces failles à l’aide de tiges de bois enflammées. On cherchait, en quelque sorte, à faire parler le vide qui articule l’apparente consistance des choses. C’est l’origine du Yi Jing, qui formalise la codification des transmutations du yin et du yang, de l’obscur et du clair, de la non-identité et de l’identité. L’écriture s’est décalquée sur ce système triple de vide de changement et de plein.
Un trait n’est que la trace de ce qui a disparu. « Un » est figuré par un trait , l’ombre de ce qui n’est plus. Les traits des idéogrammes sont des vides qui témoignent de l’extinction continuelle des choses et de leur origine : l’obscur et ses prodiges. Le trait dit l’étonnement devant ce qui n’est pas, et crée une situation à chaque fois nouvelle. C’est le « trait unaire », la coupure lacanienne. Tout idéogramme est monosyllabique et se présente sans identité grammaticale, tel un signe vide de sens. Ainsi, la langue chinoise classique n’a pas de grammaire. Elle n’a pas de verbe, pas de genre, pas d’article, pas d’adjectifs, pas de nombre, pas de temps. Elle dispose pourtant de tous les moyens pour fournir ces précisions, mais, pour ainsi dire, quand elle le veut, lorsque c’est vraiment indispensable. L’idéogramme, contrairement aux mots occidentaux, est sans identité parce que rien n’indique s’il est un nom, un verbe, adverbe ou un attribut. C’est seulement de par sa position dans la phrase, et relativement aux autres signes, qu’il s’identifie. Un peu comme les six notes de la musique occidentale qui ne prennent leur sens véritable que par leur place dans la mélodie ou l’accord. C’est comme si on disait : « Au fond, je ne sais pas qui je suis, je ne sais rien, mais, je suis le fils de mes parents, le père de mes enfants, le mari de ma femme etc… et le hasard a bien fait les choses, comme toujours. La phrase chinoise compte six positions, évoquant les hexagrammes du Yi Jing. C’est le mouvement dynamique de la phrase qui donne le sens, le ton, le style, le rythme, soit la vraie identité, le contexte. Toute phrase n’a ici d’existence que par son mouvement à la fois cyclique et linéaire, en spirale en quelque sorte, tel un incendie en marche. Comme dit Tchouang tseu : « C’est par l’espace qu’on n’occupe pas qu’on avance ». Le caractère chinois se présente sous trois visages. Le phonogramme, le pictogramme, l’idéogramme. Le phonogramme relève du son. Le pictogramme du signe et l’idéogramme actualise leurs différences en les combinant. Par exemple « arbre » se dit « mù », c’est le phonogramme. Arbre est représenté par un schéma de tronc, de branches et de racines : c’est le pictogramme. Deux pictogrammes « arbres », seulement, signifient « forêt » : voilà l’idéogramme.
(à suivre)
Guy Massat
Anatomie du sinogramme 道 Dao
Anatomie du sinogramme 德 dé
Anatomie du sinogramme 经 Jing
Anatomie du sinogramme 玄 Xuan